Transformationen des Natura- und Alchemia-Motivs bei Merian

Eva, Natura oder Alchemia – Zur Rezeption und Transformation weiblicher Figuren bei Merians Alchemica illustrata

hier gezeigt (1) Matthäus Merian d. Ä., Integræ Naturæ speculum, Artisque imago (Detail), in: Robert Fludd, Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atqve technica historia, Oppenheim: Johann Theodor de Bry 1617ff, Bd. 1 (Tomus primus, Tractatus primus) De macrocosmi structurae ejusque creaturarum originis historia, 1617, S. 4-5 (Doppelseite), UB Frankfurt, Sign. Occ. 37; (2) Matthäus Merian d.Ä., Alchemische Weltlandschaft (Detail), in: Johann Daniel Mylius, Opus medico-chymicum, Frankfurt: Lucas Jennis 1618/20, hier Bd. 3, 1618, bez. Titel In praefationem tertiam / Basilicae Philsophicae; unten rechts MMerian. fecit. Aus dem Vorbesitz von Johann Hartmann Beyer, UB Frankfurt, Sign. Occ. 1150 Bd. 3

Bilder in der Alchemie besitzen aufgrund ihrer Verrätselung häufig eine Fülle an vielschichtigen Bedeutungen, Verweisen und Transformationen, welche mit Blick auf Merians (gesamtes) Schaffen im alchemischen Diskurs überdeutlich werden. An der 1617 kreierten Figur der Weltseele aus dem Druck der Integræ Naturæ speculum, Artisque imago aus der Utriusque Cosmi […] Historia von Robert Fludd lässt sich dies anschaulich verdeutlichen. Dabei wird erkennbar, dass Merian womöglich auf christliche und mythologische Ikonographie zurückgriff, diese miteinander vermischte und im alchemischen Kontext platzierte, so dass sich daraus eine neue spezifische Ikonographie und Ikonologie entwickelte. Anhand dessen wird auch sichtbar, auf welche motivischen Vorbilder, aus unterschiedlichen Kontexten und von unterschiedlichen Künstlern, Merian zurückgegriffen haben könnte und diese seinen Vorstellungen entsprechend transformierte.

Am augenscheinlichsten wird dieser Zusammenhang im direkten Vergleich der Figur der nächtlichen Luna in der Alchemischen Weltlandschaft (1618) und der Weltseele. In beiden Darstellungen entwirft Merian eine weibliche Figur, die mithilfe der Catena aurea mit Gott verbunden ist. Neben der sich stark ähnelnden formalen Ausführung, sind beide auch ikonologisch analog konzipiert worden.[1] Merian scheint sich somit bei der Entwicklung von Motiven auch an seinen eigenen Bildideen bedient und Figuren polyvalent eingesetzt zu haben. Jedoch woher stammt dieser Figurentypus und welche Bildvorlagen könnte Merian rezipiert haben?

Durch den sternförmigen Nimbus, ihre Jungfräulichkeit und die direkte Verbindung zu Gott, weist die Darstellung der Weltseele Parallelen mit Bildern der Strahlenkranz-Madonna oder Maria Immaculata auf.[2] Neben dieser Möglichkeit des christlichen Bezuges lässt sich ausgehend von dem Gedanken der Nacktheit, welcher für einen marianischen Bezug untypisch ist, auch eine Verbindung zwischen Maria/Madonna und Eva herstellen. Beide werden dabei als Kontrastfiguren gegenübergestellt.[3] Merian könnte diesen Aspekt bewusst aufgegriffen haben und in den alchemischen Kontext, welcher ebenfalls die Verbindung von Gegensätzen thematisiert,[4] überführt haben.

Dass Merian sich mit Adam und Eva im gleichen Zeitraum wie mit der Utriusque Cosmi […] Historia auseinandersetzte, verdeutlicht sich in dem großformatigen Druck Calendarium naturale magicum perpetuum, welcher die Darstellung einer weiblichen Figur, die der Ikonographie der Eva entspricht, enthält. Auffällig wird im Diskurs der Figur der Weltseele überdies auch die Figur der Venus (mit Amor) (Abb.>). Eine Analyse der Haltung, Proportionen und Linienführung des weiblichen Körpers der Venus-Darstellung eröffnet einige augenscheinliche Übereinstimmungen mit der Körperform der Weltseele. Zieht man die Darstellung der Eva hinzu und spiegelt diese, zeigt sich, dass auch hier Reminiszenzen im Bereich des Kopfes, Oberkörpers und der Hüfte auftreten.

Darüber hinaus fällt bei einer weiter führenden Betrachtung von Merians alchemischen Illustrationen auf, dass die genannte Figur der Venus des Calendariums auch in dem Titelblatt des Viatoriums (1618) und der Atalanta fugiens (1617/18) von Michael Maier (1568-1622) zu finden ist. Die Darstellung der Venus im Titelblatt des Viatoriums (Abb.) ähnelt der des Calendariums stark, sowohl in der Ikonologie, als auch zu großen Teilen in der formalen Gestaltung. In ihrer Körperform ähnelt auch die Figur der Ægle im Titelblatt der Atalanta fugiens (Abb.), den beiden zuvor dargelegten Venus-Darstellungen.

Abgesehen von einem internen Vergleich zwischen Merians Darstellungen, finden sich auch Entsprechungen in Darstellungen anderer Künstler. Zum einen in einer Venus-Darstellung von Heinrich Aldegrever (1502-1555/61) aus dem Jahr 1533, die nach dem Vorbild Albrecht Dürers (1471-1528) Der Sündenfall von 1504 geschaffen wurde (Abb.>). Zum anderen weist auch Dürers Der Sündenfall selbst, im Bereich der Hüfte, des Oberkörpers und der Arme, große Ähnlichkeiten mit Merians Darstellungen auf (Abb.>).

Nachweisbar ist, dass Merian Teile von Dürers künstlerischen Arbeiten kannte[5] und somit eine Bezugnahme zu Der Sündenfall wahrscheinlich erscheint. Die Technik der Druckgraphik unterstützt dabei die Wahrscheinlichkeit einer Kenntnis, durch ihre hohe Druck-Auflage und die damit verbundene Verbreitung, ebenso wie der Standort Frankfurt, der als Messestadt auch einen Ideentransfer zwischen Künstlern begünstigte.[6] Darüber hinaus ist in der Merian Forschung bereits bekannt, dass Illustrationen der Atalanta fugiens auf Darstellungen von Antonio Tempesta (1555-1630) und Virgil Solis (1514-1562) zurückgeführt werden können,[7] wodurch eine Bezugnahme oder ein Zitieren Merians von anderen Druckgraphiken möglicherweise als Methode angenommen werden kann. Dies bleibt jedoch weiterhin und auf sein gesamtes Schaffen bezogen noch zu überprüfen.

In der Darstellung der Figur der Weltseele fällt allerdings eine, sich von allen genannten möglichen Vorbildern, unterscheidende Position der Beine auf, die eine persönliche Schöpfung Merians zu sein scheint. Merian stellt die Figur mit breitem Stand auf die Erde und das Wasser und vermittelt dadurch eine selbstbewusste und kraftvolle Erscheinung. Auffällig ist auch, dass der ausgestreckte rechte Arm in seiner Länge nicht der natürlichen menschlichen Proportion entspricht. Die Vermutung liegt demnach nahe, dass Merian ihn von seinem eigentlichen Figurenvorbild abwandelte, eigens der Figur der Weltseele hinzufügte und dabei die Proportionen nicht korrekt einhielt.

Die kurze Zeitspanne der Veröffentlichungen von Alchemica illustrata im Verlag de Bry lässt darauf schließen, dass sich Merians Arbeiten in diesem Zeitraum gegenseitig beeinflusst haben und eröffnet darüber hinaus einen künstlerischen Diskurs, der über den alchemischen Zusammenhang hinausgeht. Diesem schien Merian trotz seiner jungen Jahre bereits gewachsen und er besaß wohl nicht nur im Bereich der Alchemie, sondern auch im Bereich des künstlerisch-ästhetischen Schaffens ein umfangreiches Wissen. Sein Genie liegt dabei nicht nur in der Genese neuer Bildvarianten, sondern auch in der Kunst, auf bestehende Bildideen zurückzugreifen, sie zu vermischen, transformieren und mit einem neuen sinngemäßen Inhalt im alchemischen Kontext zu platzieren. Dabei verbindet er bestehende Elemente auf harmonisch-ästhetische Weise mit neuen Bildelementen und schafft ein neues Bild. Dieses ähnelt in seinem Inhalt und Aufbau einem Netzwerk, das sich aus verschiedensten Bezügen und Bedeutungen zusammensetzt. Verfolgt man die einzelnen Verbindungen zurück, stellt man fest, dass sich die Protowissenschaft der Alchemie mit vielen Bereichen der Kultur, Wissenschaft und des Spirituellen vereinen lässt.

Laura Etz


Literatur

Szulakowska, Urszula, The Alchemical Virgin Mary in the Religious and Political Context of the Renaissance, Newcastle upon Tyne 2017; Schmidt-Biggemann, Wilhelm (Hg.), Geschichte der christlichen Kabbala (Bd.2 1600-1660), Stuttgart 2013, S. 68-78.

Endnoten
  1. Vgl. Böhme 1993, S. 84-97.

  2. Vgl. Szulakowska 2017, S. 163.

  3. Vgl. Schmidt, Heinrich und Margarethe, Die vergessene Bildsprache christlicher Kunst. Ein Führer zum Verständnis der Tier-, Engel- und Mariensymbolik, München 2018, S. 234f.

  4. Vgl. Neugebauer 1993, S. 294.

  5. Vgl. Wüthrich 2007, S. 28.

  6. Vgl. Wagner, Berit, Moving Pictures und ihre wissbegierigen Betrachter: Die Frankfurter Messe als Drehscheibe für den Ideen- und Kunsttransfer um 1500, in: Dies. u.a. (Hg.), Kunsttransfer und Formgenese in der Kunst am Mittelrhein 1400-1500, Berlin 2019, S. 309f.

  7. Vgl. Dekker 2010, S. 25-31.