De Bry, Jennis und die Bilder

hier gezeigt (1) Balthasar Schwan, Titelblatt (Detail) für Johann Daniel Mylius, Philosophia reformataFrankfurt: Lucas Jennis 1622, UB Frankfurt, Sign. Occ. 1054 (und weiteres Exemplar 8° P 192.5056); (2) Matthäus Merian d.Ä., Emblem IX für Michael Maier, Atalanta fugiens, Oppenheim: Johann Theodor de Bry 1618, Emblem IX, S. 45, UB Frankfurt, Sign. 8° P 5.75

Johann Theodor de Bry, Lucas Jennis und die Bilder der Alchemie

Im engen Austausch mit Buchautoren, illustren Freundesnetzwerken und talentierten Künstlern machten De Bry und Jennis ihre Verlage nicht nur zu kreativen Bildermanufakturen, sondern zu den wesentlichen Treibern der Bebilderung der Alchemie in der Frühen Neuzeit. Beide Verleger wiesen Bildern und Diagrammen – kuenstlichen Figuren[1] – in den Chymische(n) Tractaten eine immense Eigenbedeutung zu. Bilder bedurften nach dieser (teils heftig kritisierten[2]) Auffassung keines erklärenden Textes, man verstand sie ebenso wenig als Modell. Laut der alchemischen Adepten, für die man die Bücher publizierte, inkludierten Bilder eigenständige, nicht verbal formulierbare Verweise auf die innersten Zusammenhänge der Welt. Man verstand insbesondere die graphischen Bilder als zu interpretierende, dem Kupffer […] eingegrabene[…] Chymische Geheimnuß,[3] wie es im Vorwort der deutschen Ausgabe der Atalanta fugiens (1708) heißt.

Vor allem Johann Theodor de Bry (1561-1623) gebührt die Position des Neuerers, der die Bebilderung der Alchemica illustrata auf ein durchgehend hohes, neues künstlerisches Niveau brachte. Im Vergleich zu den einfachen Holzschnittserien und Bilderfolgen zeitgleicher Publikationen, wie beispielsweise aus dem Verlag Joachim Krusicke in Halle (Abb.>),[4] verwandte De Bry Kupferstiche für die Illustrationen seiner Bücher. Eine wirtschaftlich aufwendige und kostspielige Strategie übrigens, die De Bry auch für die Publikationen der anatomischen Bücher, der Reiseliteratur und der berühmten Porträtbücher des Verlags anwandte. Bereits der Begründer des Familienunternehmens, sein aus Liège (Lüttich) nach Frankfurt eingewanderter Vater Theodor de Bry (1528-1598), arbeitete mit hervorragenden Künstlern zusammen. Vater und Sohn waren – ebenso wie Lucas Jennis – als Kupferstecher ausgebildet, was die treffsichere Auswahl der Vertragskünstler erleichterte. Entsprechend gelang Johann Theodor de Bry die folgenreiche Zusammenarbeit mit dem hochtalentierten Matthäus Merian d.Ä., der sein Schwiegersohn und späterer Verlagserbe wurde.

Bei vielen Überschneidungen war die Vorgehensweise der Verleger De Bry und Jennis teils doch sehr unterschiedlich, wenngleich man beachten muss, dass Jennis wenigstens anfänglich nach dem verlegerischen Gutdünken und Taktieren De Brys vorging. Anders als sein Stiefonkel De Bry, konzentrierte sich Lucas Jennis jedoch nicht nur auf alchemische Emblem- oder Fachliteratur spezialisierter Autoren. Spätestens mit der Herausgabe von assoziativ zusammengestellten Anthologien wie Daniel Stoltzius von Stoltzenbergs Emblembuch Viridarium chymicum (1624), löste sich der Verleger von den humanistischen Grundsätzen der alchemischen Autoren. Zugleich verwandte Jennis die einmal hergestellten Kupferplatten polyvalent, trennte demnach den Inhalt von der Narration, was zur Vermischung und Verfälschung ursprünglicher Bildintentionen führte. Aus der Sicht der Wissenschafts- und Fachliteratur fällt somit das Urteil bezüglich Stringenz und Quellenkritik streckenweise vernichtend aus.[5] Der Verlag intendierte mit den Kompilationen jedoch vielmehr spirituelle Zerstreuung, wenn nicht sogar spirituellen Rückzug, und einen eigenverantwortlichen Umgang mit den zur Meditation und Imagination vorgesehenen Bildern und Epigrammen. Im Falle des Viridarium cyhmicum beziehungsweise des Chymisches Lustgärtleins muss überdies berücksichtigt werden, dass die Bilder innerhalb dieses Stamm- Freund- und Gesellenbuchs zur ästhetischen ergetzung und als Grundlage für ein philosophisches Gespräch unter Freunden dienen sollten. Stoltzenberg unterstrich in seiner Vorrede explizit den Kunstcharakter der ins Kupfer geschnittene(n) Figuren, hob sogar deren künstlerische Vorzüge gegenüber mit vielen zierlichen Farben gemalten Bildern hervor.

Nichtsdestotrotz hatte Lucas Jennis – in weiser Voraussicht – von dem jungen Maier-Schüler Stoltzius von Stoltzenberg offenbar eine quellengetreue Auslegung und Erleuterung der im Verlag publizierten Bilder explizit eingefordert, an der derselbe nach eigener Auskunft in Anbetracht der Bilderfülle und divergierender Texte zunächst fast scheiterte. Schließlich gelang ihm jedoch vermittels vergleichender Lektüre der Philosophischen Schriften eine in seiner Sicht schlüssige Bilderexegese, die dem eher bildaffinen Adepten als Wegweiser dienen könne, um der Natur zeichen und Fustaffen stracks nachzufolgen.[6] Offenbar war Stoltzius auf das Phänomen polyvalenter, eben gerade nicht kanonisierter Bilder gestoßen, was – im Gegensatz zur christlichen Ikonographie – dem gesamten Wesen frühneuzeitlicher Hermetik und Alchemie entsprach und nicht als gedankenloses Vermischen gelten kann. Ihm und ebenso Jennis ging es laut Vorrede nicht zuletzt darum, vermittels der Bilder im Leser das Vulcanische Fewer zu erwecken. Stoltzenbergs wichtigster Lehrer, einer der stark auf Bilder setzenden Alchemisten Michael Maier (1568-1622) hatte seinen Schüler mit Sicherheit auf die mystische Aufladung der Bilder in der Alchemie und insbesondere auf die Bedeutung der Frankfurter Alchemica illustrata hingewiesen. Auf der anderen Seite bleibt aber die Tendenz zu resümieren, dass die – mehr oder minder – intendierte Autonomisierung der Bilder, die ihren konkreten, technischen Wert als Illustrationen teils einbüßten, zu einer polyvalenten Ikonisierung der Bilder führte.

Die überregionale kulturelle und politische Bedeutung der Verlage De Bry und Jennis erkannte zuerst Frances Yates, als sie die Bewegung der Rosenkreuzer mit der Publikationsaktivität der Verleger verknüpfte und deren Protektion durch den antikaiserlichen, kurpfälzischen Hof in Heidelberg rekonstruierte.[7] Im Vergleich dazu wurden die kunsthistorische Bedeutung und die weitreichende Rezeption der Alchemica illustrata aus Frankfurter Verlagen bislang noch nicht systematisch kategorisiert und kontextualisiert.

Berit Wagner


Literatur

Trenczak 1965; Yates 1972 (2002), bes. Kap. 6; Putscher 1983; Klossowski de Rola 1988, bes. S. 14f.; Neugebauer 1993; Telle 2004, S. 26-30; Wüthrich 2007, bes. S. 210ff.; Groesen, Michiel van, The representations of the overseas world in the De Bry Collection of voyages (1590-1634), Leiden 2008, Kap. 3.2; Wels 2010.

Allgemein zur zunehmenden Rolle der hermetischen bzw. alchemischen Bilder seit dem 15. Jahrhundert z.B. Obrist 1982 und in der Frühen Neuzeit: Putscher 1983; Bergengruen 2005; Fankhauser 2007; Weichenhahn 2008; Lüthy 2018.

Endnoten
  1. Daniel Stoltzius von Stoltzenberg, Chymisches Lustgärtlein, Frankfurt: Lucas Jennis 1624, Vorrede Aiiii.

  2. Siehe z.B. der ‚Bilderstreit‘ zwischen Johannes Kepler und Robert Fludd. Vgl. dazu Fankhauser 2007; Weichenhahn 2008; Lüthy 2018.

  3. Michael Maier, Chymisches Cabinet der grossen Geheimnissen der Natur, Frankfurt: Georg Heinrich Oehrling 1708, Vorrede.

  4. Vgl. z.B. die Illustrationen in Johann Bernhard Hildebrandt, De lapide philosophico, das ist, Von dem Gebenedeyten Stein der Weysen oder Chemia, Halle: Joachim Krusicke 1613, passim. Siehe https://archive.org/details/gri_33125011217474.

  5. Telle Alchemie und Poesie, 2013, S. 498f. am Beispiel der Publikation Herbrandt Jamsthaler, Viatorium spagyricum, Frankfurt: Lucas Jennis 1625. Siehe auch die Beispiele bei Wels 2010, bes. S. 163 oder die Kritik bei Trenczak 1965; Telle 1992 etc.

  6. Daniel Stoltzius von Stoltzenberg, Chymisches Lustgärtlein, Frankfurt: Lucas Jennis 1624, unpaginierte Vorrede.

  7. Die wichtige Studie von Frances Yates benötigt eine Differenzierung und Überarbeitung. Unter anderem wird die Rolle von Lucas Jennis und Frankfurt als Standort zu wenig berücksichtigt. Abgesehen davon, sind nach 1972 zahlreiche Einzelstudien erschienen.